“Sens
partagé” et “lignes de partage”
Littérature/poésie/philosophie
Françoise
Armengaud
Conférence
à l’Institut culturel hongrois, le 8 juin 2004, dans le cadre de l’Association
des amis de Francis Jacques
Comme
vous l’aurez compris à la lecture du titre de ma communication – lequel
reprend le titre de mon livre 1 –
je vous propose de partir d’un concept, celui de partage, qui comporte un sens
très concret, et, qui plus est, un sens double. En effet, on peut entendre
“partage” comme dans “partage des eaux” : selon les diverses pentes
que suivent les eaux dans leur ruissellement, on a une délimitation entre des
territoires ; cette image empruntée à l'hydrologie pourrait se poursuivre
selon la métaphore paysagère, de ligne de faîte ou ligne de crête, en
clivage, ou encore ligne de faille, et mon idée est qu’on pourrait peut-être
discerner les “lignes” d’un tel partage, entre littérature, poésie et
philosophie. Certes on pourrait craindre que cette métaphore des “lignes de
partage” ne spatialise par trop, et surtout ne naturalise, la problématique
qu'elle est censée dénoter, comme si les eaux en question devaient couler de
source, comme si les plis et les courbures étaient donnés, comme si les
clivages, ainsi que toutes nos catégories, n'étaient pas construits
intellectuellement et socialement. C'est de leur construction, bien entendu,
qu'il s'agit ici. Je précise d’emblée que, pour mieux centrer la problématique,
je m’attacherai principalement, dans les minutes qui vont suivre, et même
uniquement, au couple poésie/philosophie, en laissant quelque peu “tomber”
la “littérature”.
À
ce sujet, une remarque judicieuse a été formulée par Barbara Formis, qui,
commentant Lignes de partage, souligne
que ces lignes ne sont “jamais ‘une’ mais ‘plusieurs’, car l’unité
du discours est toujours fragmentée, déplacée et multipliée selon une procédure
de partage et de transposition, qui apparaît en filigrane tout au long du
texte” 2. Je suis reconnaissante à
Barbara Formis d’avoir noté que, dans ces essais, le discours philosophique
“subit une opération de mise en partage avec d’autres procédures – appartenant
à la littérature, à la poésie et à l’art – afin de produire un
double effet d’intégration et de clivage entre des disciplines
traditionnellement conçues comme hétérogènes”. Dans cette mesure,
affirme-t-elle, “partage ne signifie pas uniquement division et fragmentation,
mais aussi pouvoir multiplicatif”. Nous ne sommes pas si loin du second sens
de “partage” : à entendre aussi comme dans “partage du pain” ;
on a là, dans ma perspective, une image pour la mise en commun, l'élaboration
conjointe, de l’innovation sémantique telle que Francis Jacques l’a décrite,
à savoir comment l’élaboration du sens est partagée entre les locuteurs,
selon la conception dialogique qu’il a inaugurée voici un peu plus de
vingt-cinq ans, dans ses Dialogiques
(1979). Francis Jacques appelle “dialogisme”, on le sait, “la distribution
effective de l'énonciation sur deux instances énonciatives, lesquelles sont en
relation communicative actuelle” 3. Je
rappelle que cela signifie notamment qu’à lui seul le locuteur n'est plus
“maître du mot”, non pas seulement parce que ce dernier est extrait d'un
stock commun de signes virtuels, mais parce qu'il est le produit de
l'interaction verbale du locuteur et de son allocutaire. Le moindre signe ne
prend sens que dans “l'espace logique de l'interlocution” 4. On aura reconnu dans cette expression, “l'espace logique de
l'interlocution”, le titre de l’un des ouvrages majeurs
de Francis Jacques, paru en 1985.
Bien
entendu, je ne parlerai pas de tout ce qui est en jeu dans ce que nous venons
d’évoquer. Je me suis d’abord assigné pour tâche de vous présenter, en
m’efforçant toutefois de ne pas y passer trop de temps, ce livre, Lignes
de partage, qui est l’occasion de notre réunion ici, grâce à l’Association
des amis de Francis Jacques. Ce faisant, et comme je l’ai dit tout-à-l’heure,
je m’attacherai plus particulièrement à la caractérisation du poétique,
d’abord comme “oraculaire” : c’est mon propre point de départ,
puis à la caractérisation jacquéenne du régime textuel poétique comme énigme,
le poétique comme avant tout “énigmatique”, voire “énigmatisé”.
Enfin, comme il serait indécent, et peu agréable, de parler de poésie sans
citer les poètes, je m’appuierai sur deux exemples, celui d’André Verdet,
et celui de György Somlyo.
Auparavant,
je voudrais ouvrir une petite parenthèse afin de me livrer à une adresse qui
ne surprendra sans doute que son bénéficiaire : je voudrais, s’il veut
bien me le permettre, saluer en Francis Jacques le poète. En certains
philosophes, il y a un poète qui sommeille, et qui parfois s’éveille. L’écriture
philosophique de Francis Jacques – qui est aux antipodes d’une
“philosophie du fragment”, on en conviendra sans peine – est traversée
de beaux éclairs poétiques, comme l’a montré Jean-Louis Leutrat 5, lors du colloque qui lui a été consacré à Cerisy en septembre 2000.
I
Quelle est la problématique de Lignes de
partage ?
J’ai
rassemblé là, à cause de la convergence des interrogations qui les animent,
douze études, sur des artistes, des poètes, des philosophes, où l'on trouvera
presque toujours un enjeu de discernement entre des genres. Cette notion de
“genre” mérite que nous nous arrêtions-nous un peu sur elle. Je ne
voudrais pas qu’on la prenne tout de suite au sens restreint de “genres littéraires”,
bien que ce soit l’acception la plus familière. Je ne le voudrais pas pour la
simple raison que nous nous interrogeons justement sur le dire propre à la littérature,
plus spécifiquement à la poésie, confronté à d'autres dires, notamment
philosophique. Si on ne s’arrête pas au genre littéraire, il est alors
tentant de parler de régimes discursifs. J’ai trouvé chez F. Jacques la
proposition d’une mise en place plus affinée lorsqu'il stipule que les régimes
discursifs (narratif, descriptif, argumentatif etc.) caractérisés par leur
séquentialité restent distincts des types
de textes (scientifique, philosophique, théologique, littéraire) et des genres
textuels (épopée, psaume, commentaire, roman etc.) indexés, dira-t-il,
sur les modes d'interrogativité. Selon F. Jacques, notre réflexion doit
porter principalement sur le partage entre modes d'interrogation, entre types d'interrogativité.
Ce n'est rien moins que le propre de la pensée : “L'interrogation”, écrit-il,
“est notre façon de résider à l'intérieur d'un monde où le possible et
l'impossible sont d'abord indistincts” 6. Nous y
reviendrons.
Dans
Lignes de partage, j’ai sollicité
deux ouvertures. D'une part, en premier lieu, et en quelque sorte en filigrane,
une quête philosophique première : l'être est-il partagé ? Y
a-t-il un genre suprême ? Questions qui ne s'infligent pas sans douleur
(partage signifie division, écartèlement, nécessité de renoncement, disette)
ni sans émerveillement (partage signifie également multiplication, prolifération,
abondance) de ce que, comme nous le savons depuis Aristote, l'être “se dit de
multiples façons”. F. Jacques remarque qu'Aristote, de la question :
“Qu'est-ce que l'être ?”, ne manque pas de dire qu'elle est
“toujours recherchée et toujours objet d'aporie” (Métaphysique
Z, 1, 1028, b 3). Et il commente ainsi : “L'infinité de la
question, l'inquiétude et l'étonnement toujours renaissant qu'elle suscite, la
fait relever du mode de questionnement philosophique : l'être en cause est
toujours au-delà de l'essence ; il comporte d'entrée une pluralité non réductible
de significations” 7.
Or il semble que ce questionnement, de teneur philosophique, s'exprime également
– mais autrement, et alors, autrement comment ? – en des œuvres
littéraires, éminemment en des poèmes, sans que cette reconnaissance doive
nous inféoder trop fortement à l’idée romantique d’une vocation nécessairement
ontologique de la poésie.
D'autre
part, en second lieu, j'ai fait place à des intérêts bien spécifiques :
à partir de l’étude d’œuvres singulières, caractériser des discours,
des registres, des types de texte, voisins, irréductibles et proches, voire
rivaux : philosophie/poésie (Platon, Levinas, Wittgenstein) ; littérature/philosophie
(Camus) ; le savoir et le croire (Moore et Wittgenstein). Partage (impérieux)
d'une vision métaphorique des choses chez Victor Hugo. J’ouvre ici une
parenthèse pour en dire un peu plus sur ce dernier. Son trajet réflexif sur
les animaux mène Victor Hugo de la simple projection physiognomonique à la
reconnaisance de l'altérité véritable et du “mystère” ; il nous conduit
de l'humanisme anthropocentriste à une perspective vaste, décentrée et
authentiquement universalisée. Elisabeth de Fontenay évoque à son propos des
temps “où il allait presque de soi que l'humanisme démocratique inclue une réflexion
sur un possible droit des animaux” 8.
Chez Violette Leduc, j’ai rencontré un partage tout aussi impérieux d'une
vision métaphorique des choses : l’approche pragmatique que j’ai
proposée fait de chaque métaphore une injonction à un “voir comme” ;
par exemple, le thème érotique/sexuel est tantôt métaphorisé par un élément
cosmique, tantôt il en est le métaphorisant. Dans la poésie d'André Verdet,
la Provence vaut emblème et chiffre du cosmos ainsi que de la condition métaphysique
du vivant. L’étude sur André Verdet “poète-paysageur” des Provences
condense des éléments développés dans mon ouvrage Hautes
terres solaires. Les Provences de Verdet 9.
Tels sont quelques uns des auteurs
auxquels je me suis attachée. Pour revenir aux concepts, j’ai annoncé celui
de “sens partagé”. Qu’est-ce à dire ? Et n’y a-t-il que du
partage, ou bien faut-il envisager son contraire, l’exclusion ? La problématique
de la mise en commun du sens se manifeste dans une élaboration participante,
mais aussi a contrario dans l'appropriation, l'imposition, la clôture. Le
premier versant a été établi par F. Jacques dans l'ordre de l'a
priori et du transcendantal ; le second, celui d'une réalité
empirique, a été exploré, dans la littérature, par Nathalie Sarraute et
Monique Wittig. J'ai voulu montrer que Sarraute et Wittig exerçaient toutes
deux une suspicion sur le consensus social quant au rôle effectif joué par les
mots. Elles mettent ainsi en exergue des violences, des abus ainsi que des
“scandales” cachés dans les usages courants des mots et des propos.
Sarraute nous fait entendre ce qu'on ne veut pas entendre et ce dont on ne veut
pas que ce soit entendu. Wittig subvertit, par un travail d'écriture sur les
pronoms personnels, le marquage oppressif du genre.
On
aura compris, par les références que je fais ici, et que j’ai faites dans
l’avant-propos de mon livre ainsi, bien sûr que dans les deux études qui lui
sont consacrées dans cet ouvrage 10,
l'intérêt qu'a revêtu pour moi la pensée de Francis Jacques. C'est donc à
lui que je donne ici par avance une sorte de dernier mot. Dans l’essai intitulé
“Interrogativité et textualité”, il écrit : “Celui qui accepte de
s'interroger avec l'auteur prend part à la constitution dialogique du texte
[...] C'est le partage de l'intérêt ou du désir qui ouvre une carrière à la
communicabilité d'un texte. Un intérêt commun témoigne de cet entre-deux
(inter-esse) qui préside à l'entre-tien de l'auteur et du lecteur” 11.
Pour
résumer mon présent propos, il s’agit de reprendre à nouveaux frais le fil
directeur de la problématique du livre, le discernement du poétique étant ce
qui m’intéresse le plus, et non pas le confronter mais bien l’affiner aux
concepts et thèses de Francis Jacques nouvellement exposées dans De
la Textualité (2002) – nouvellement,
c’est à dire avec une ampleur nouvelle de l’application systématique.
Dans
Lignes de partage, mon étude sur le
dialogue platonicien intitulé Ion
porte directement sur ce thème : poésie et philosophie 12.
Poésie et philosophie : il ne peut s'agir d'affronter deux entités, ou
plutôt deux discours, qui seraient d'abord étrangers l'un à l'autre, et que
nous contraindrions ensuite à se tourner l'un vers l'autre et à se mesurer. Poésie
et philosophie ne sont pas étrangères l'une à l'autre, pour la bonne raison
que la seconde est fort probablement née de la première. Je citerai ici un
propos de Françoise Proust qui me paraît tout à fait probant : “Nul
doute que le genre philosophique n'ait dû sa naissance grecque qu'à
l'exclusion de multiples autres genres : genre poétique (les poèmes sont,
dit Platon, des fables bonnes pour les femmes et les enfants) ; genre
persuasif : les rhétoriqueurs sont des bateleurs faits pour la foule avide
de despotisme” 13. Or les motifs de la disqualification de la poésie par Platon sont très
clairement exposés dans le dialogue qui porte le nom du principal interlocuteur
de Socrate, à savoir le Ion.
Pour
préciser, ce qui m'a intéressée, dans la confrontation – et dont
j’ai tenté de montrer le partage dans le Ion –
ce sont les régimes discursifs propres à la poésie et à la philosophie. Revenons
aux régimes discursifs. C'est bien quelque chose qui s'apparente aux genres,
mais moins dans leurs règles d'engendrement que dans leur motivation, à la
fois au sens juridique et au sens épistémologique de ce terme. Autrement dit :
la question du fondement. Et toutes ces questions : qu'est-ce qui soutient
un discours (au sens le plus général : propos/écriture) ? De quoi
se réclame-t-il ? De quoi s'autorise-t-il pour se produire ? Est-ce
de lui-même ? Est-ce de ce que j'appellerai la réception entendue au sens
(1), à savoir ce que le producteur du discours a reçu, ou aussi bien acquis,
en “héritage” : la mémoire, la tradition, et, de manière privilégiée
pour le dialogue platonicien qui nous occupe, l'inspiration ? Ou bien de ce
que j'appellerai la réception entendue au sens (2), à savoir comment son
auditoire actuel – voire futur – le reçoit, l'approuve, le
rejette, le conforte etc. Ainsi ce qui distinguera la poésie et la philosophie,
ce n'est pas seulement le quoi dire,
ni même le comment dire, ni même
encore le pourquoi, mais le au nom de quoi le dire. La question n'est donc pas seulement sémantique
(tant de l'ordre du sens que de l'ordre de la référence) ou thématique. Elle
n'est pas seulement syntaxique (enchaînement des signes et des séquences de
signes). Elle est aussi pragmatique. Elle concerne l'énonciation – savoir
qui énonce exactement : le parlant, le proférateur, le scriptant,
l'individu, si j’ose dire, en personne, l'individu porteur d'un rôle, ou
quelque voix mystérieuse à travers l'individu ? Ces questions n'ont pas
été bien évidemment posées dans l'Antiquité selon cette terminologie, mais
je suis convaincue qu'elles y sont présentes, formulées en d'autres termes,
dont celui d'inspiration est sans doute l'un des plus importants, me
semble-t-il, pour désigner l'altérité dans l'instance énonciative de la poésie.
Ajoutons enfin que poser la question des régimes discursifs devrait permettre
de mieux comprendre les enjeux des rivalités et des polémiques disqualifiantes,
à l'époque de Platon, entre poésie et philosophie, ainsi qu'entre philosophie
et sophistique. Sur ce point je renvoie au remarquable et complexe ouvrage de
Barbara Cassin : L'effet sophistique.
Selon Barbara Cassin, la poésie se constitue alors “dans une tension entre
philosophie et sophistique”. Elle a un côté philosophique : “c'est
son lien à la vérité, vérité non scientifique bien sûr, mais inspirée et
garantie par les Muses”. Or cet enthousiasme “n'a quant à lui rien de démiurgique ;
il est, comme l'on voit dans le Ion,
obéissant et limité...” 14. Mais
Barbara Cassin souligne que la poésie est “aussi sophistique”. A preuve le
prologue de la Théogonie
d'Hésiode (vers 27-28), que je cite dans la traduction de Marguerite
Yourcenar
Nous
disons beaucoup de mensonges
Tous pareils à la vérité…
Mais s’il nous plaît, la vérité,
La vérité entière et pure,
Nous l’énonçons d’une voix sûre…
Ne
nous le dissimulons pas : cette rivalité est une guerre. La guerre qui se
mène à Athènes au IVème siècle entre philosophie et sophistique de même
qu'entre philosophie et poésie, est à la fois une guerre de succession pour
les pouvoirs du logos et une guerre de conquête pour les modalités nouvelles
de la parole. Entre philosophie et poésie, ce qui se joue n'est pas encore une
fascination (ça le deviendra beaucoup plus tard, et ailleurs) et pas davantage
une alliance. C'est, si l'on veut, une guerre de frontières, dans un sens peut-être
déjà disciplinaire, mais sans possibilité d'un partage équitable, d'une répartition
paisible. C'est en fait, surtout chez Platon, une lutte politique : ainsi,
en disqualifiant avec ténacité les sophistes, la philosophie se défendrait
peut-être moins elle-même en tant que pratique “académique” (au sens littéral
comme au sens ultérieur) que comme une certaine idée du débat démocratique
dans la cité. N'a-t-elle pas d'ailleurs elle-même pris la suite de cette forme
première de débat démocratique que proposait l'assemblée des guerriers,
comme l'a suggéré Marcel Détienne ? Détienne note que le philosophe est
“soumis au régime de la cité, et, par là, à des exigences de publicité.
Il est contraint de quitter le sanctuaire de la Révélation : l'aletheia
lui est donnée par les dieux, mais en même temps sa vérité se soumet sinon
à la vérification, du moins à la confrontation” 15. On pourra s'étonner
qu'il s’agisse aussi d’une lutte politique avec la disqualification des poètes
menée avec un acharnement moindre – sans doute se défendaient-ils moins
que les sophistes – mais avec la même détermination. En effet, dans les
siècles précédents, les poètes étaient étroitement liés aux devins et aux
rois ; lorsqu'on passe de la monarchie à la démocratie, la “bonne” poésie
se joue désormais au théâtre, forme de profération spectaculaire associée
à l'ensemble du peuple ; la poésie oraculaire des origines doit céder le
pas. Elle n'a plus, littéralement, droit de cité. Comme quoi régimes
discursifs et régimes politiques ont davantage parti lié qu'on ne pourrait le
penser.
On peut encore, avec Northrop Frye, associer la révolution platonicienne
au développement de la prose continue : “La prose continue, bien qu’on
la considère souvent, avec Mr Jourdain, comme la langue du discours ordinaire,
est un développement stylistique tardif qui est loin d’être ‘naturel’,
et elle est beaucoup moins directe et primitive que la poésie qui
invariablement la précède dans l’histoire de la littérature” 16.
Platon quitte le poétique pour le dialectique. Socrate ne prononce pas, comme Héraclite,
des aphorismes discontinus qui doivent être médités et assimilés ;
s’il en cite, c’est un ou deux provenant d’oracles.
Nous retrouvons ces partitions au cours du dialogue Ion, l'inspiration et la compétence s’avèrent radicalement séparées.
Dans la mesure où elle se place du côté de la compétence, la philosophie
semble ainsi désormais contrainte à renoncer (pour autant qu'elle les ait
jamais possédés ou qu'elle s'en soit réclamée) à la fois aux privilèges
(douteux et disqualifiants) de l'inspiration ainsi qu'à chercher son expression
majeure dans le langage poétique. Vouée à la prose, donc, tandis que la poésie
poursuit sa carrière, comme on l’a vu, pour une part sous la forme du théâtre
(la tragédie athénienne), tout en continuant, pour une autre part, à être
reliée (de manière moins littérale toutefois) à l’inspiration, et à revêtir
un côté “oraculaire”.
Quel
rôle l’inspiration joue-t-elle ? L’inspiration, c’est une
transmission non assignée humainement, et non-dicible, dont on ne peut rendre
compte rationnellement. Le terme d’inspiration recouvre l’opacité de la
source, le fait que le poète n’a pas à répondre à ces deux questions :
d’où tiens-tu ça ? Et qu’est-ce qui te permet de dire ça ? Mais
être délié de l’astreinte argumentative ne signifie pas être délié de la
tâche de vérité. La poésie, aujourd’hui comme autrefois, quels que soient
les avatars historiques, témoigne, atteste, et souvent dans les situations extrêmes,
où elle ne peut être que l’unique témoin, expériences extrêmes du corps,
poésie de l’extase, ou du désespoir. C’est ainsi que pour Claude Esteban,
la poésie est “plus susceptible de ‘changer la vie’ que tous les systèmes
économiques et culturels qui font de l’homme et de son travail un processus
mesurable. Il suffit de voir comment elle resurgit là où les répressions,
physiques et morales, la contrecarrent” 17. Elle est,
affirme Esteban, un “mouvement optatif vers le Sens et non pas une économie
esthétique des significations, ainsi qu’affectent de le penser ceux qui
s‘attachent à sa littéralité discursive” 18.
Poésie,
c’est l’exercice du langage comme soutenant l’existence de l’humain,
comme l’a dit André Verdet dans son introduction à l’Anthologie
des poèmes de Buchenwald 19 :
“Malgré l’enfer sur la terre, des hommes ont pensé, non pensé littérairement,
mais pensé humainement, pensé que quelque part, hors de cet enfer, le monde
conservait encore une part immense de beauté et de bonté”. La poésie
n’est pas un “surplus” décoratif de l’existence, un ornement du
langage, mais son cœur, sa condition de genèse.
Au-delà de l’idée d’inspiration,
c’est la souveraineté de l’énonciation, son souverain exercice – ”parole
souveraine”, comme dit Northrop Frye – qui pour moi caractérise le poétique,
quelles que soient les modalités de l’énoncé, ses filiations sémiotiques
etc. Non que l’énonciation poétique prétende, ou qu’elle arbore une
suffisance quelconque, entendue péjorativement, mais elle ne s’en laisse pas
conter, et ne rend de comptes à personne. La philosophie, elle, prétend à un
souverain arbitrage, mais elle se fait un devoir de présenter constamment ses
titres.
De quoi le poème prend-il la suite ?
Il semble toujours inauguration radicale, jaillie ex
nihilo, du moins de rien de connu (si ce n’est d’autres poèmes auxquels
il fait écho : l’irruption n’exclut pas l’hypotexte). Il se lit dans
l’actualisation, date du jour de lecture, c’est toujours aujourd’hui, le
vierge, le vivace et le bel… En guise de probation, le poète donne en gage
non point un enchaînement fondé d’idées ou de propositions (énoncés),
mais son souffle (énonciation), sa personne, son corps, il est présent tout
entier dans son dire poétique, mais on peut bien dire aussi qu’il s’efface
devant ce qui le traverse, et en quelque sorte l’instrumente, qu’on veuille
l’appeler Etre, logos, inspiration, l’inconnu, l’inouï.
Sans aucun doute je vois, ou j'entends, la poésie comme essentiellement
libre et autonome en ses énoncés et en ses énonciations. Ainsi, à la différence
de la philosophie, la poésie est sans réplique – ce qui ne veut pas
dire qu'elle soit sans écho, sans résonance et sans retentissement, ce qui ne
veut pas dire non plus qu'elle ne soit pas “adressée” ; mais le poème
n'attend pas, par exemple après une lecture à voix haute en présence
d'auditeurs, une discussion : même si des réactions ou des questions
s'expriment, il n'y a pas de discussion du contenu des assertions ; non qu'il
n'y ait pas de “contenu”, mais plutôt parce que le type d'assertion qu'il y
a est d'emblée et par principe indiscutable. Le poème, s’il peut exciter les
passions, n’excite pas toutefois la polémique, comme peut le faire un essai
philosophique. Or si la poésie est sans réplique, les poètes sont, du coup,
sans filet. Les voici pris à l'engagement de leur être dans leur dire,
risquant leur être dans leur propos, s'exposant (allons jusqu'à la nudité et
à la vulnérabilité) dans leur langage. Le locuteur-poète engage son être
comme garantie (allons jusqu'à l'otage, pour emprunter les vocables chers à
Emmanuel Levinas), pour son propos, d'une sorte de vérité qui n'est pas de ces
vérités qui se contestent, se cherchent, se corroborent et s'approximent, et
qui n'obtiennent leurs lettres de créance qu'à l'issue consensuelle d'une délibération
ou à titre de verdict dans un jugement. C'est à propos d'Héraclite que
Maurice Blanchot écrit : “Le langage en qui parle l'origine est
essentiellement prophétique. Cela ne signifie pas qu'il dicte les événements
futurs, cela veut dire qu'il ne prend pas appui sur quelque chose qui soit déjà
ni une vérité en cours ni sur le seul langage déjà dit ou vérifié. Il
annonce, parce qu'il commence. Il indique l'avenir,
parce qu'il ne parle pas encore, langage du futur, en cela qu'il est lui-même
comme un langage futur, qui toujours se devance, n'ayant son sens et sa légitimité
qu'en avant de soi, c'est-à-dire foncièrement injustifié” 20.
Eminente, irréfutable, maîtresse de pertinence et joueuse de vérité, la
parole poétique la plus humble, la plus timide et la plus faiblement murmurée
soit-elle, s'avance invincible à toute objection. Alors on ne marchande pas son
adhésion au poète qu’on lit ou qu’on écoute, ou bien on cesse de lire…
La
poésie est ainsi le seul langage à pouvoir tout oser, sinon tout dire, qui ne
connaît ni interdit, ni restriction, qui pose lui-même ses catégories,
serait-ce pour en décider aussitôt la transgression. Elle sécrète au fur et
à mesure sa propre pertinence, quitte à entrer immédiatement en rébellion,
sans perdre pour autant sa cohérence profonde ; elle a longtemps fait
semblant de se plier à des règles formelles d’autant plus strictes
qu’elles lui permettaient d’avancer masquée et rassurante…
II
De l’inspiration à l’interrogation, ou encore : de l’oracle à l’énigme
Le poème inaugure. Pour Francis Jacques, il n’y a pas de doute que
“le poème aussi pense”. Non seulement, pour reprendre une expression
connue, le poème “donne à penser”, mais, par lui-même, il pense.
Qu’est-ce à dire ? La poésie n’est pas interdite de pensée, même
s’il n’y a pas à lui en donner heideggeriennement la charge, comme
Jean-Claude Pinson l’a montré.
La philosophie des Romantiques allemands
et celle de Heidegger ont donné aux poètes l’idée d’une vocation
ontologique de la poésie, d’une visée, ou d’une portée, spéculative,
mais force est de reconnaître que la poésie aujourd’hui, afirme Jean-Claude
Pinson, “s’écrit sur fond de la crise qui affecte les deux paradigmes
dominants jusque dans les années soixante-dix : celui, ‘sacerdotal’,
qui voit en la poésie une ‘parole de l’Etre’, d’une part, et celui qui,
depuis Mallarmé, tend à hypostasier la lettre, d’autre part” 21.
Jean-Claude Pinson là introduit une distinction précieuse entre les deux
paradigmes concurrents de la modernité poétique. Nous la mentionnons et la
saluons sans toutefois l’explorer plus avant. Car jusqu’ici, notre cadre a
été soit historique, mais vaste et lointain (l’Antiquité, Platon commenté
par Détienne et par Cassin), soit relativement anhistorique (perspective
transcendantale de F. Jacques).
Poursuivons dans le sens du questionnement. Il est remarquable que, dans la discussion avec Bernard Noël par
laquelle Michel Deguy ouvre son
dernier essai, intitulé La raison poétique,
il affirme : “La poésie pense ; la poésie (s’) écrit ; le poème
fait des phrases et fait lever des phases de monde dans son phrasé”. […]
Tout l’au-delà de la limite, vers quoi le poème du signifiant serait tendu,
est mieux approché-affronté par du syntaxique, des dissonances ou disruptions
grammaticales, rythmiques, néologistiques etc., que par des calembours phonétiques
[…]” 22. Pour F. Jacques,
“c’est en donnant forme à l’attraction hallucinatoire, en concertant les
lignes interrogatives, que la poésie intime à penser” 23.
Notre auteur insiste sur ce point : “La poésie ne serait que chasse aux
mots, ‘bibelot d’inanité sonore’, surtout dans la modernité hermétique,
si elle ne concentrait elle aussi l’esprit au plus haut de sa vigilance. Elle
serait une simple exploitation des possibilités du langage, si elle n’était
une exploration des énigmes surgies de la nature et de l’existence humaine,
de la rose et du rossignol, bref, une quête typique” 24.
La question est donc celle du mode
d’interrogation du poème. La caractérisation qu’opère Francis Jacques est
structurelle, elle ne vise pas le seul poème, indépendamment d’autres
modalités du dire et de l’interroger qui resteraient dans l’ombre :
“la différence textologique des œuvres s’enracine dans une différence érotétique
quant au rapport à l’inconnu”. Alors comment expliciter ces différences ?
Gabriel Marcel avait distingué le problème du mystère. On peut associer la poésie
au mystère, c’est ce qu’a fait Mallarmé. Lequel affirme, dans une lettre
à L. d’Orfer du 27 juin 1984 : “La poésie est l’expression, par le
langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects
de l’existence : elle doue ainsi d’authenticité notre séjour et
constitue la seule tâche spirituelle” 25.
À la bipartition de Gabriel Marcel, problème
et mystère, Francis Jacques ajoute, pour caractériser le mode
d’interrogation philosophique, le concept de question radicale ; à la poésie, il réserve le concept d’énigme,
obtenant ainsi une quadripartition systématique.
Enigme, tel est donc le nom que F. Jacques réserve pour désigner
la catégorie maîtresse du poétique.
Il y a, souligne-t-il, une “dimension dialogique et érotétique de l’énigme”,
qui se trouve spécifiée dans la définition du sens initial par Littré :
“Jeu d’esprit mettant à l’épreuve la sagacité de l’interlocuteur qui
doit trouve la réponse à une interrogation dont le sens est caché sous une
parabole ou une métaphore”. Mais y a-t-il une réponse à la véritable énigme ?
Sans doute non. Selon Charles Malamoud : “Le secret est destiné à être
éventé ; l’énigme, elle, subsiste, il n’y en a pas de fin mot” 26.
L’énigme est-elle donnée ?
Est-elle produite ? L’énigme (les énigmes au pluriel) de l’univers,
de notre destinée, de notre condition, l’énigme des êtres autres, de
l’animalité, de la divinité. Dans toutes ces expressions, on voit bien que
l’énigme annonce une perplexité autant scientifique que métaphysique. Il
semble surtout qu’elle soit première, que le travail de la science soit
justement de faire d’une énigme un problème, de l’élaborer à l’état
de problème, ou de l’y réduire ; de même pour la philosophie, il
s’agit d’instruire l’énigme en question ; quant au religieux, il
“colore” l’énigme en mystère (pour reprendre la quadripartition de
Francis Jacques). C’est donc supposer une primauté de l’énigme. Mais on
peut aussi lui refuser cette primauté, considérer qu’on produit l’énigme,
qu’on “énigmatise”, selon le néologisme de Francis Jacques. Alors on
dira qu’il y a autant de manières de poétiser que de manières d’énigmatiser.
Isoler un énoncé d’une
argumentation, comme propos souverain, soustraire son appui argumentatif,
dissimuler ses sources, c’est une manière de l’énigmatiser. On peut aussi
brouiller le jeu habituel des signifiants, rompre la syntaxe, obliquiser le
processus sémantique (métaphore). L’énigme apparaît complexe, composition
d’une présence et d’une absence. L’énigme est une opacité qui laisse
subsister au moins un indice de sa potentielle transparence. L’énigmaticité
(comme l’exemplarité) garantissent l’inépuisabilité du sens, de la
lecture, de l’éxégèse. Cela dit “explique-moi !”. Sans fin. Le maintien
d’une relative opacité (qui n’est pas nécessairement une obscurité) dans
la transparence du discours, et qui est plutôt le fait de l’elliptique, du
lacunaire, ou au contraire parfois du prolifique, de l’excessif, ou encore de
la prévalence du signifiant dans ses allitérations, assonances, rythme,
musicalité (tout l’appareil de la “remotivation” du signifiant), tout
cela concourt à l’énigmaticité de l’expression. Dans l’ordre des arts
plastiques, on considérera comme énigmatique un visible qui indique qu’il
n’est pas tout ce qu’il y a/aurait à voir. L’oblitération, par exemple,
telle que le sculpteur Sacha Sosno la met en œuvre, énigmatise. C’est ce
qu’a bien analysé Francis Jacques 27.
Sommes-nous encore proches de l’Antiquité,
de l’oracle, de l’oraculaire ? Oui et non. Comme le remarque F. Jacques,
pour les Anciens, “l’oracle exprime l’ambiguïté fondamentale par l’énigme”.
On pense immédiatement à l’oracle de Delphes, dont Héraclite disait qu’il
ne décèle ni ne cèle : “il fait signe”. Or, poursuit F. Jacques,
une énigme “ne s’explique pas comme un problème, elle se dévoile”. Mais
va-t-on en rester là ? Certes, on pourrait en rester là. On pourrait,
ajoute Francis Jacques, “s’y complaire”, jusqu’à constituer, à ce
propos, “une philosophie de l’ambiguïté pure”. Mais force est de reconnaître
qu’il y a davantage à faire. En effet, précise F. Jacques, “comme le
symbole, l’énigme des anciens donne à penser”. D’où la perspective qui
sera la nôtre : il est possible de “méditer sur l’énigme, de
l’ouvrir en quelque sorte afin de saisir à quoi elle fait signe” 28.
Le chemin avait été balisé par
Adorno, sur le plan général de l’esthétique. Dans l’esthétique d’Adorno,
en effet, l’œuvre d’art a un caractère énigmatique, car son langage
semble au service d’une oscillation de sens, voulue, délibérée, construite.
L’artiste, nommément le poète, travaille selon une “quête d’énigmaticité
intrinsèque, indépassable”, recherchée, pour reprendre la formule
kantienne, selon une finalité sans fin. “Oscillation”, note F. Jacques, “non résolue du
sens, faite pour rester suspendue” 29. C’est
un des moyens, sans doute le principal, de l’allusion.
“Le poème n’est pas une réponse à
une interrogation mais une aggravation de l’interrogation, et ce, d’autant
qu’il aura su creuser et osciller de ce qu’il dit à ce qu’il tait” 30. Les poètes (et
F. Jacques cite en l’occurrence Rimbaud et Saint-John Perse), “énigmatisent
autant qu’ils élargissent notre perception vécue du monde réel”. Ce
qu’ils transmettent, c’est “autre chose que du savoir”, c’est “l’hésitation,
le tremblement et la dissimulation du sens”. Qu’est-ce donc que la poésie,
sinon, nous assure F. Jacques “le sens inachevé, mais en espoir et en
voie de constitution” 31.
III
Les “exemples” : André Verdet, György Somlyo
Je cite les exemples pour le plaisir, et
non à titre de cas venant corroborer une théorie. Non que ça ne marche pas :
ça marche, vous pensez bien que je les ai choisis exprès, mais ce n’est pas
le plus important. Et n’oublions pas : 1) que si c’était pour faire à
proprement parler une théorie que
Francis Jacques a écrit tout ce que je viens de mentionner tout-à-l’heure,
il y aurait aussi des contre-exemples ; 2) que son intérêt est ailleurs,
du moins je le crois, (ce n’est pas de proposer une théorie de plus du poétique)
et il nous le dira, c’est la structuration quadripartite, de style kantien,
des modes d’interrogation propre à la pensée, plus exactement propres à la
pensée qui se textualise.
Abordons, si vous le voulez bien, ces
exemples, l’un que je connais pour l’avoir longuement fréquenté et sur qui
j’ai beaucoup écrit, le poète André Verdet ; l’autre le poète György
Somlyo, que j’ai connu grâce à Anita Tullio, sculpteur, que j’avais elle-même
rencontrée grâce à André Verdet… Je le cite aussi pour honorer
l’hospitalité que l’Institut culturel hongrois offre à notre association.
André Verdet, né à Nice en 1913, vit à Saint-Paul de Vence ; il est également
peintre, et critique d’art, surtout poète “scientifique”, et, à sa manière,
philosophe, celle peut-être, comme l’a suggéré Anne-Marie Amiot 32, des présocratiques. Francis
Jacques lui-même a apprécié naguère, à propos des poèmes du recueil verdétien
intitulé Détours, “ cet
effort si remarquable pour commensurer une méditation cosmologique nourrie de
l'astrophysique contemporaine, et l'inspiration intuitivement naturaliste d'une
lignée de trop rares poètes qui célèbrent le cosmos, de Lucrèce à René
Char ” 33.
De quelle sorte d’interrogation
s’agit-il avec André Verdet ? Disons d’abord et de façon sommaire,
que dans la science, il y a un savoir positif, assertif, déjà corroboré. Par
exemple ce qui concerne les planètes, la naissance et la vie et la mort des étoiles,
est exploré et poétiquement recréé dès 1975 dans le Ciel
et son fantôme 34.
Mais il y a aussi la démarche de la science, avec ses hésitations, son caractère
hypothétique, ses limites, le doute sans cesse renaissant. André Verdet – et
c'est là l'une de ses admirables singularités comme poète – est
sensible à cette dimension épistémologique et philosophique de la science, à
ce qu'elle comporte essentiellement de questionnement. Il y conjoint ses propres
interrogations devant la destinée humaine, devant l'histoire, devant le cosmos.
C'est ce que je vous propose d'envisager dans les poèmes cosmologiques de 1975
à 1994. Dans Détours, André Verdet
décrit le chercheur-guetteur aux prises avec la nuit qui “ l'oppresse de
questions sans nombre à l'infini ” 35.
“La poésie est l'expérience d'un
questionnement”. Elle “ouvre l'existence à son être-en-question(s) –
sans "réponse"” 36.
Ce propos de Michel Deguy semble ajusté au plus près de l'entreprise verdétienne.
Et lorsque Francis Jacques définit l'énigmaticité comme “cette oscillation
de sens qui est au travail dans les textes littéraires”, il fait de l'énigme,
comme nous l’avons vu, la catégorie majeure du poétique 37. Or tel est également
le maître-mot pour André Verdet. Il ne trouve pas mieux pour emblématiser en
quelque sorte la figure d’Albert Einstein, dont il dit qu’il
demeurera l'homme
D'une énigme clairvoyante
OO 38,
p. 229
Et puis il y a l'inquiétude, la vigilance, le guet. Devant le ciel étoilé,
comme en plein cœur du midi provençal, toutes les présences sont aux aguets,
mais nulle présence ne comble l'attente 39.
Toute éventualité de réponse se retourne vite en nouvelle perplexité. D'où
sans doute, chez André Verdet, ce sentiment d'un perpétuel qui-vive, d'un
universel questionnement, mille fois plus vaste et plus puissant que toute velléité
de certitude. Un climat à la fois mental, existentiel, moral, qui accompagne très
tôt le poète. Certes, la grande question est celle de la destinée humaine :
D'où nous vient l'énigme
Et d'où sortons-nous
De quel passé
Pour quel futur
DQPF 40,
p. 22
Or il y a plusieurs sortes d'énigmes. Il y a celle des forces à l'œuvre
dans l'univers : attraction, gravitation, l'opposé, l'inverse, l'Anti ;
il y a aussi la possible dualité de l'univers, l'univers et son double, ou bien
“deux univers en un”. L'énigme focale, centrale, originaire, est celle de
la naissance de l'univers, mais aussi de la substance de l'univers, ainsi que de
l'espace et du temps, sur quoi André Verdet a des thèses fortes : avant
tout l'espace, puis le temps se fixe à son tour. Sans oublier l'atome :
André Verdet parle à son propos de l'énergie qui reprend des forces vives
en poussant au plus haut le plus bas de l'atome
sans que de ce dernier soit amoindri l'impact
ni de son pur génie l'encore obscure énigme EE 41,
p. 63
Mais autant, sinon davantage que l'existence humaine, ou les forces à l'œuvre
dans l'univers, c'est l'univers lui-même comme tout qui est l'énigme. Le poète
parvient à nous donner une représentation figurée de cette énigme irreprésentable
qu'est le tout de l'univers :
L'univers une aile volante
Illuminée de hublots
Gigantesque astronef
Sans aller ni retour
Qui cache aux gens du voyage
Sa Figure de Proue
Et de sorte que l'avant
Et l'arrière se confondent
CF 20
On songe au modèle de ciel présocratique :
des tuyaux avec un feu intérieur rendu visible par des trous, les astres ;
on songe à la Nef des Fous, à la barque funèbre, au voyage sans retour ;
on songe que dans la totalisation, espace et temps n'ont plus l'orientation que
nous leur connaissions et que le sens s'est perdu ; on songe qu'il est bien
difficile de contempler du dehors l'univers où nous sommes embarqués ; on
songe que pour donner l'impossible vision le poète a su forger une bien belle
image…
Selon Verdet, le savoir que l'univers a de lui-même est la source de
notre propre savoir, savoir immédiat, intuitif, non argumenté et pourtant
objectif, savoir sûr mais pourtant faillible. Surtout, s'il est vrai que nous
avons quelque connaissance d'un univers qui lui-même se connaît et nous connaît,
il y a au cœur de la connaissance une foncière inconnaissance :
L'univers sait
Sans savoir d'où
Ni comment
Ni pourquoi
Et nous portons en nous
Le legs de sa mémoire
Le poids de ses oublis
De ses erreurs OO
201
Allons plus loin. L'univers échappe aux catégories, aux nombres, aux équations
qui voudraient le saisir, aux théories, à tous les cadres et instruments de la
représentation humaine, il se dérobe avec une sorte d'impertinence joueuse à
toute espèce de prédication dont aucune ne saurait être vraiment pertinente :
Entre la théorie du Plein
Et celle du Vide
L'Univers se faufile
Fantomal
Se joue des nombres qui le régissent
CF 115
Ce n'est pas tout. Une place particulière est réservée par le poète
au trou noir, que l'étoile radieuse voit s'avancer vers elle comme une menace :
Après les heures d'éblouie
Serait-ce l'étreinte soudaine
De quelque abîme sans retour
[...]
Ou cette sphère qui s'avance
Comme de toutes parts pour l'aspirer
Un astre noir à sa semblance
Mais à l'inverse de ce qu'elle est CF
126
Le tourment quasiment métaphysique des poèmes cosmologiques s’associe
à un frisson existentiel et s’exprime dans l'angoisse mêlée à l'ironie
devant le trou noir, cette “puissance des cruautés”, ce qu'on “nommera
peut-être / Malédiction” :
[…]
La question se pose
Dans un noir éclat de rire OO
134
Autre énigme encore, celle de l'ailleurs et de l'illimité :
D'expansions en expansions l'Univers
Inversera-t-il sa marche
Au point ultime zéro
Où le Vide
Le Hors
CF 48
Que nous le voulions ou non, nous somme confrontés à l'inconnu :
Fermer les yeux
Et tenter
Ce qui se refuse
Derrière
Le miroir obscur
Ce qui s'y trame
A l'insu OO
193
L'angoisse peut bien nous étreindre :
Et nous ne savons pas
Quand et d'où
Pourrait partir le coup CF
144
J'arrête ici – sur ce frisson ! – ce parcours des énigmes
“objectives ” de l'univers telles que les poèmes verdétiens nous les
proposent, pour diriger notre attention vers d'autres formulations, peut-être
d'autres conceptions, de l'énigme, celles qui tiennent davantage au langage et
à sa logique, notamment les vocables, j’oserai dire les catégories de
l'interrogation : le qui et le quoi, le où et le quand, le quelque chose
et le quelqu'un, le comment et le pourquoi. La poésie d'André Verdet est une
poésie que je n'hésiterai pas à qualifier de “catégoriale”. Je veux dire
par là qu'elle prend son bien, ou son lieu, dans les catégories mêmes de la
pensée, lesquelles ne sont autres que des catégories du questionnement, car,
comme l’a montré F. Jacques, le dispositif catégorial est déjà un
dispositif d'interrogation. Nous avons donc là une poésie qui n'est pas
seulement interrogative, interrogeante, mais méta-interrogative, qui joue et
qui fait son jeu dans les types d'interrogation. Bien des poèmes s’ouvrent
sur une question, et qui sont en nostalgie de réponse tout autant qu’en
attente effective : “l’espace se souvient-il...”. Et encore celle-ci :
“S’interroge-t-il l’espace...”. Et puis “L’espace aurait-il eu / soupçon
d’intention...”. Enfin ce que depuis Aristote on appelle les catégories se
trouvent, dans le poème verdétien, à la fois entifiées, substantivées, donc
ratifiées, lestées d'ontologie, et en même temps suspendues, évidées, voire
déniées, emportées par un autre mouvement interrogatif qui recouvre le
premier comme une vague la précédente vague.
Verdet fait usage des
ressources internes propres au langage pour à la fois poser, exprimer et résoudre
un problème d'ontologie, celui de la présence et de l'absence pures, dans ce
qu'on pourrait appeler leur primordial anonymat. Dans l'ordre cosmologique, une
tentative est faite pour cerner le non-dicible :
Non pas à l'opposé
De ce Qui
Que j'écris
De ce Qui
Qui tournoie
Gravite…
OO 157
Ce “Qui”, c'est le monde lui-même,
le tout, le cosmos, avec la loi qui le gouverne, son logos, principe caché,
entité, déité, on ne sait…
André Verdet parvient ainsi, comme nous l’avons annoncé, à une sorte
d’entification des catégories du questionnement :
Le Où
le Quand
le Comment
débouchent ensemble
sur le Pourquoi
qu’ils questionnent
mais qui mais quoi
Détours
Au lieu de ce qu'on croit
Le siège de QUI
OO 60
Les connotations associées à la
croyance, au siège (comme trône) font comprendre à la fois qu'il s'agit de
Dieu et que cette dénomination même, et son sens, sont questionnés, réduits
au questionnement qu'ils induisent. Ce que cette dénomination prêterait
d'entité à son dénommé se trouve débouté au profit de la pure
interrogation. Il s'agit de porter le questionnement à l'intérieur de la
proposition (et non pas de formuler à partir d'elle une proposition
interrogative), et ce, en détrônant une dénomination qui possèderait trop
d'assurance, trop de présomption d'existence de son référent. A noter que
cela rejoint une voie mystique.
Poursuivons notre investigation sur ces “indéterminés” verdétiens
que le poète m'a confié dénommer avec humour “les ailleurs du
vocabulaire” (conversation privée). Termes présents dans le poème les
“Plages de l'ailleurs” :
Ce je ne sais quoi ce je ne sais qui
Venu de loin parti au loin Co 42, p. 21
Des indéterminés qui deviennent, dans
la “Complainte de la super bombe H interplanétaire”, les rayés de la carte :
On ne sait quoi on ne sait qui
On ne sait où
Car
ON N'EXISTE PLUS
Co 36
Une forme de nihilisme s'exprime dans le langage verdétien. Un
amenuisement de la référence, quelque chose de fantastique, qui va contre les
lois habituelles de l’univers. Un poème de Détours
nous en donne la vertigineuse assurance :
Sans reconnaître se souvenir
un rien de quoi un rien de qui
un rien de comment et d'où
le haut le bas
et l'horizon Détours
On a là un souvenir sans
identification, un souvenir tout en interrogation ; ne demeurent que les
catégories, les cadres, les places vides, les repères de l'espace les plus
tactiles, ceux de l'équilibre, le haut, le bas, et de quoi diriger le regard,
le fond de toute apparition, l'horizon.
Voyons à présent ce que j’appelle “la rhétorique de l'énigme” ;
elle comporte principalement les oxymores. L'intuition ontologique non dualiste
de la coexistence des contraires se manifeste dans les expressions dites oymores,
dont, après le célèbre “Je meurs de soif auprès de la fontaine” de François
Villon, les poètes métaphysiques anglais et la poésie baroque ont donné
quelques beaux exemples.
Michel Deguy observe que “devant l’inconnu innommable, le poète
utilise les tropes, il parle par énigmes. L’énigme verbale re-décrit mais
en ‘tournant autour’ (péri) du sigulier – qu’il s’agisse de
Dieu, de toi ou de la mort. Sa forme canonique est la périphrase qui contourne,
s’approche, mesure sa distance vers la singularité” 43. La périphrase
du poète est ainsi “l’envers d’une opération apophatique qui écarte et
récuse les prédicats qui ne conviennent pas. L’énigme verbale est irrésolue,
suspendue entre l’inconnu qu’on voudrait nommer, et l’approximation qui
circonscrit l’innommable. Elle propose entre les mots et les choses une autre
relation que la désignation conventionnelle ou l’évocation mimétique. Cette
relation n’est plus celle de la phrase qui arrête le discours mais celle de
la périphrase, inspirée, fascinante” [ibid].
André Verdet affectionne cette conjonction des contraires. De la Terre
il dit qu'elle
Hante toujours l'obscur
Du clair de mon regard
OO 11
Il s'agit d'échapper à la contradiction : pour le dire en latin,
le ne-uter, avant le uterque. Ainsi le poème sur la Terre dans L'Obscur et l'ouvert :
Ni tout à fait morte
Ni tout à fait vivante
Elle ne veille
Ni ne dort
OO 12-13
Le défi – et c'est l'une des caractéristiques de la situation poétique –
c'est de dire quelque chose d'inédit, et de non seulement inédit mais ressenti
également comme indicible, ou difficilement dicible, qui ne possède encore ni
mot dans la langue pour être dit, ni expression quelconque. Dans le poème cité
ci-dessus, le sentiment de quelque chose d'étrange et d'inouï se conforte,
secondairement, par le fait même qu'il y a usage de la voie négative. Etat de
coma. On songe au pouvoir suggestif de la via
negativa chez du Bartas, ce poète proche de Ronsard, dans son “Premier
jour de la sepmaine” 44 :
L'air était sans clarté, la flamme sans
ardeur
La Terre n'était Terre et l'air n'était point air
[...]
Terre et ciel, que je puis chanter d'un style bas
Non point tels qu'ils étaient mais tels qu'ils n'étaient pas.
L'oxymore fournit l'absolutisation d'un contraste, ou d'une contradiction ;
les deux à la fois ; ou peut-être fait-il d'une contradiction un
contraste, ce qui est concentré sur un sujet – deux prédicats
contradictoires – subsistant pareillement comme s'ils étaient répartis
sur deux sujets (donc sans contradiction) et simplement juxtaposés, c’est-à-dire,
justement, contrastés. Non pas noir sous tel rapport et blanc sous tel autre
rapport, ou bien noir à tel moment et blanc à tel autre : les échappatoires
(tels que formulés par Aristote) à l'évidence de la contradiction réalisée
– c’est-à-dire au scandale – sont récusés. Il y a donc dans
l'usage de l'oxymore comme une volonté de profiter d'une diversité que l'on
peut estimer due aux aspects, rapports, moments, pour affirmer de manière
flagrante l'infraction à la loi de non-contradiction. Comme une exaspération
de la logique, une exigence éléatique inversée, dans une radicale fureur.
L'oxymore propre à une cosmologie tragique est peut-être venu à André
Verdet via la préciosité 45.
Sans doute l'effacement du sens risquerait de se produire lorsque ce qu'il y a
à dire est contradictoire, ou du moins difficilement conciliable, lorsque
l'incohérence paraît inéluctable et que l'absurde se profile, un absurde de
contradiction, comme chez Camus, et non un absurde de non-déduction comme chez
Sartre 46. Alors autant en faire l'objet même marqué, mis en relief, en exergue,
de l'affirmation. La stratégie serait la suivante : devant la menace de
l'incohérence, capter l'incohérence même dans son expression la plus directe
et la plus dénudée qui soit, mais aussi en quelque sorte emblématisée, comme
pour cautériser la plaie par le feu, comme le biblique serpent d'airain exhaussé
guérit par sa seule vue les morsures de serpent… Ainsi proclamée au plus
serré, enchâssée dans l'écrin d'une unique et dense formulation, la
contradiction alors ne désespère plus le sens : elle lui confère une
fulgurante splendeur là même où il devait s'abolir. Enfin il y a bien une
parenté de l'oxymore avec le scandale : à savoir, ce qui ne devrait pas
être, et qui est quand même. Et du même coup il y a un double effet
pychologique de l'oxymore : calmer l'esprit inquiet (ce qui est dit n’est
plus à dire, et du réel on a pris acte), réveiller l'esprit assoupi (quoi ?
qu’est-ce que c’est que ça…).
L'oxymore du type “obscure clarté”, “froide ardeur”, “mourir
de vie” etc., entre dans une compénétration des thèmes beaucoup plus
profonde et intime que ne le fait l'antithèse qui se contente de confronter
deux états contraires du monde. Dans l'oxymore où un sujet reçoit un prédicat
qui lui est contraire, s'opère la mise en œuvre hic
et nunc de la contradiction. Aspect de via
negativa transformée en via
contradictoria. Le réel s'avère inexprimable dans sa totalité
parce qu'il possède à la fois toutes les déterminations. Si on veut dire le
tout, si on veut dire cet indicible, ce ne peut être qu'à l'encontre des lois
habituelles du langage, de la logique, de la pensée. Sorte d'éléatisme à
rebours. N'est-ce pas ce qui est suggéré par Verdet dans ce poème
aphoristique :
A un certain point critique du langage
L'étoile implose
OO 288
Ecoutons à propos de ce distique le
commentaire de Philippe Delache : “Ça,
c'est le trou noir. C'est très bien vu. Quand on veut décrire les stades de l'évolution
stellaire jusqu'à l'étoile à neutrons, on arrive à le faire. On dira la
lutte entre la gravitation et l'interaction nucléaire. Mais bientôt il n'y a
plus d'électrons, plus de protons, plus d'atomes, plus de noyaux d'atomes […]
À la question "décrivez moi ce qui va se passer", on ne peut plus répondre
facilement. Ça doit se décrire en termes de relativité générale dans un
langage espace-temps, et on se lance dans l' "indisible"” 47.
Détours
regorge, pourrait-on dire, d'oxymores baroques qui sont autant de joyaux.
Ainsi :
Je suis partout où ne suis pas
mais nulle part où je me trouve
Détours
Et encore :
Tant et tant de stellaires fracas
qui font tant et tant de silence
Détours
La poésie d'André Verdet se situe au plus près de la philosophie telle
que la définit F. Jacques : “La philosophie maintient l'exigence
d'ouverture infinie, au point de ne s'arrêter à aucun ordre de réponses déjà
fondé” 48.
Chez André Verdet, on peut mesurer au plus juste la proximité et la distance
entre poésie et philosophie. Sa poésie à
la fois est et n'est pas une poésie philosophique,
de même que à la fois elle est et
elle n'est pas une poésie scientifique, au sens réputé classique de ces
expressions (où la formulation poétique offrirait simplement l'ornement de sa
particulière diction à une pensée préalablement construite). Elle est plutôt
avec la science et la philosophie, loin en amont, dans la souche
commune de l'interrogativité. Présumons également que si elle partage inquiétudes
et problèmes avec la science et avec la philosophie, elle en cherche aussi bien
les issues et les éventuelles résolutions par des voies intellectuelles
autres, tandis qu'elle en cisèle l'expression par des voies langagières en écart,
dont les exigences s'imposent dans leur autonomie et leur souveraineté propres.
György Somlyo est né en 1920, au bord du lac Balaton en Hongrie. Il est
poète, romancier, essayiste, traducteur. En 1965, il fonde Arion, revue internationale de poésie. Il a reçu quatre fois le
prix Attila Jozsef. Très lié à la France, il est membre correspondant de l’Académie
Mallarmé. Nombre de ses poèmes ont été publiés à Paris chez Seghers,
Gallimard, Laffond. Parus en 1987, les Parisiens 49
ont été écrits
directement en français. Ce sont des poèmes très circonstanciés :
quelques uns, par exemple, ont été écrits, nous informe-t-il, dans
l’autobus 38, celui qui mène du centre de Paris vers la maison d’Anita
Tullio, sculpteur 50,
à qui il rend visite et à qui il consacre plusieurs poèmes. La maison d’Anita
est située près du boulevard
Saint-Jacques. On reconnaîtra, au-delà des précisions singulières, le
personnage du flâneur, le promeneur parisien, tel que l’ont illustré
Baudelaire, Rilke, ou Walter Benjamin. Dans les Parisiens, comme dans la plupart des poèmes de Somlyo, il y a une
grande limpidité, simplicité de la langue, volonté de légèreté, jusque
dans l’évocation des personnages de la comedia
dell’arte italienne. Les lieux évoqués sont les jardins du Palais-Royal,
les boulevards entre République et Bastille, le quai de la Râpée, la gare de
l’Est : le départ par le train, et en voiture, la sortie de Paris par la
Nationale 1…
Voici d’abord un poème sur Anita Tullio, Parisiens
IX ou l’atelier d’un sculpteur. Ainsi dédié : “Pour Anita-Atina”
(anagramme en allusion à la déesse grecque Athéna). Paris, Villa St-Jacques,
26 avril 1986.
Au bout d’une ruelle
sans issue sauf pour les galaxies
un entrepôt de sphères
obituaire de boulets
station d’essais de globes
chantier de particules
hangar de planètes
atelier d’étoiles
avec de nouvelles terres
faites de la terre mise à feu
[…]
astres démasqués
des quanta munis de visage
révélations révolues
révolutions redites
au bout d’une ruelle
dans les mille mains
d’une déesse barbare
qui les projette dans notre vide
Et à présent Parisiens IX
bis. Toujours pour Anita. C’est Paris, dans l’autobus 38, entre Saint-Michel
et Denfert-Rochereau, le 26 avril 1986 (la mention des circonstances de temps et
de lieu fait en quelque sorte partie du titre).
Déesse paysanne
déesse terrienne
qui travaille la terre
fait l’amour
avec la terre
confond
son sexe
avec de la terre
pour
mettre au monde
d’autres terres
prises
à la terre
Parisiens I Paris, jardin du
Palais-Royal, 15 février 1986. Sur le thème du visage-masque :
La langue est un masque
je porte des mots
sur mon visage
mon
visage a des traits de mots
ces mots étrangers
étrangement les miens
ne font qu’un masque sur un masque
mon visage
est un masque de mots
un masque voilé de visage
avec mes mots étrangers sur mon visage
avec ce visage
étranger sur mes mots […]
Le poème se
poursuit dans une énigmatisation légère, un peu carnavalesque :
subitement c’est comme si je
n’étais depuis toujours
vêtu que de mots
qui ne sont pas moi
mais que moi je deviens
domino de moi-même
dans une mi-carême de mots
Voici un autre poème, celui non pas tant du dédoublement que de la
superposition, la transfiguration, analogue à ce qui se passe dans l’écriture
de Violette Leduc, lorsque, par exemple, dans Trésors
à prendre, elle retrouve “Broadway à Marseille” 51.
Chez Somlyo, la transfiguration va vers l’énigme, tandis que les références
“circonstancielles” ancrent le poème dans une réalité
espace-temps-socialité. Nous voici à Paris, rue de Venise, le 11 mars 1986. La
rue de Venise est une petite rue du 4ème arrondissement, qui donne juste au
milieu de l’esplanade du centre Beaubourg ; le poète y demeura pendant
son séjour à Paris en 1986.
[…]
Venise
à Paris
Paris à Venise
ce
double est mon double
dominos et arlequins
au carnaval
de mon temps masqué
dans le bruit de l’eau dormante
que fait jaillir sur les lagunes
une dure absence de mer
Autre poème frappant, “le destin”, poème yourcenarien, écrit à
Paris, boulevard St-Jacques, le 14 avril 1986. Non loin de chez Anita Tullio…
Tout nous arrive par si…
tout nous quitte par sinon…
[…]
si je n’y allais…
si elle/il n’y venait…
[…]
si l’un était en retard…
ou l’autre ne l’était point…
[…]
Car le dessein des dieux
est invisible à l’homme
(comme le dit Solon
traduit par Yourcenar)
et surtout quand ils
n’en ont pas du tout
quand c’est l’absence de desseins
qui est plus que visible
et pourtant tout est tel
comme s’il était
ce qu’il n’est pas
le hasard
porte les masque du dessein
le dessein celui du hasard
tandis que je traîne à Paris
[…]
je traîne de rue en rue
de rencontre en rencontre
selon quels desseins
invisibles des dieux
vers quels buts
de
qui donc ?
Du recueil que cela, un Extrait
d’un art poétique n° X (p. 9),
traduit par Guillevic :
On ne peut même pas décrire cette simple chambre
Et la genèse des objets qui sont là leur survivance
Et ce minuscule infini du crépuscule d’hiver en raccourci
Qui tient dans le cadre de la fenêtre
Même pas les couleurs visibles
Encore moins celles qui ne le sont pas
[…]
Nous voici aux prises avec une stupeur
philosophique énorme, d’allure éléatique : on ne peut même
pas dire que l’être est ceci, ou cela. Pour les Eléates, c’était
enfeindre le principe d’identité. D’où l’imposibilité philosophique de
cette activité littéraire par excellence, la description, ou de cette modeste
entreprise phénoménologique, décrire les choses mêmes… Nous aurons remarqué
au passage l’oxymore d’un “minuscule infini”, le raisonnement a fortiori du “même pas les couleurs visibles/encore moins celles
qui ne le sont pas”. Or, il faut insister là-dessus, cela malgré tout est
dit, et cela fait énigme, car objectivé dans la lettre même du poème. Tel
est la puissance du procédé de prétérition : l’auteur accomplit ce
qu’il dit qu’il ne peut pas accomplir, il le fait tout en disant, et par le
moyen de dire, qu’il ne peut pas le faire. Ainsi se trouve mise en exergue
l’énigmaticité de tout accomplissement.
Parmi les nombreux autres thèmes du
recueil : un hommage à un peintre, Piero della Francesca (1962) où Somlyo
affirme que “la peinture donne à nos yeux des yeux nouveaux” (p. 13). Dans
la section “la plaie et le couteau” (1970-1976), des poèmes sur la
sculpture, l’Orphée de Zadkine, la peinture de Chagall, la musique d’Anton
Webern. Somlyo nous dit “avec un peu de mathématiques” que “tout événement
est petit/comme si rien n’était advenu” (p. 93). Dans la section des
“contre-fables”, je mentionnerai un titre significatif, celui de la “fable
de ce que nous ne racontons pas” (p. 40). Et je vais lire en entier une
“fable contre les fables” (p. 29) :
a
Non ce qui nous arrive
Ce que nous sommes
Quoiqu’il nous arrive
b
Quoiqu’il nous arrive
Toujours ce que nous sommes
Non ce qui nous est arrivé
ab
Non ce qui nous est arrivé
Ni ce que nous sommes
Quoiqu’il nous arrive
Toujours ce que nous pouvons devenir
(traduit par
Lorand Gaspar)
J’ai retenu, pour conclure cette trop
longue allocution, un poème de György Somlyo qui fait partie, toujours dans que
cela, d’une section au titre extrême-oriental : “Les 10.000 manières
d’être chat”. On peut l’entendre comme un écho aux poèmes de T. S. Eliot,
en tout cas il est dans la tradition des poèmes de chats inaugurée par
Baudelaire. Le chat est un petit sphinx miniature. Totem/gardien de l’énigme,
il est notre guide vers l’invisible, puisque ses yeux voient ce que nous ne
voyons pas… Les poèmes de Somlyo présentent le chat comme artiste, comme
savant, comme géomètre, comme “présence et absence”. Le voici à présent
“comme saint” (p.115) :
il s’étire sur le tapis
avec des mouvements
à l’avance innervés
/depuis dix mille ans/
il se couche
dans son immobilité
composée par lui-même
au milieu de la pièce
il se remémore
le tabou intouchable
de sa sainteté désert
(traduit par Guillevic)
Françoise Armengaud, Université
de Paris X-Nanterre
1.Françoise Armengaud : Lignes de partage. Littérature/Poésie/Philosophie. Paris. Editions
Kimé. 2002.
2. Barbara Formis : “À propos de Lignes de partage”, in Revue
de Métaphysique et de Morale (à paraître).
3. Francis Jacques : Dialogiques. Recherches logiques sur le dialogue. Paris. PUF.
1979.
4. Francis
Jacques : L'espace logique de
l'interlocution. Paris. PUF. 1985.
Sur le dialogisme jacquéen, cf. F. Armengaud : “Locuteurs en
relation : vers un statut de co-énonciateurs”, in Revue de linguistique DRLAV, 1984. Et F. Armengaud : “La
pragmatique du dialogue référentiel de Francis Jacques”, in G.Delledalle éd.,
Semiotics and Pragmatics. John
Benjamins. Amsterdam. 1989.
5.
Jean-Louis Leutrat : “Les silences de l’amitié”. Anthony Wall :
“Le vocatif des textes écrit et visuel”. In Du
dialogue au texte. Autour de Francis Jacques. Actes du colloque de Cerisy.
Textes présentés par Françoise Armengaud, Marie-Dominique Popelard et Denis
Vernant. Paris. Editions Kimé. 2003.
6. Francis Jacques : De la Textualité. Pour une
textologie générale et comparée. Paris. Editions Jean Maisonneuve. 2002.
(p. 43).
7. Francis Jacques : “Interrogativité et textualité.
Une contribution à la théorie du texte et des textes”. In Mélanges offerts à Robert Ellrodt. Presses de la Sorbonne
Nouvelle. Université de Paris III. 1994. P. 33.
8. Elisabeth de Fontenay : Le silence des bêtes. Paris. Fayard. 1998. (p. 617).
9. Françoise Armengaud : Hautes terres solaires. Les Provences de Verdet. Nice.
Editions Melis. 2001.
10. Françoise Armengaud : “De H. P. Grice à F.
Jacques : remarques sur la maxime de pertinence”. Et “Le dialogisme du
‘voir comme’. À propos de L’Autre
visible de F. Jacques”, in Lignes de
partage, op. cit.
11. Francis Jacques : “Interrogativité et
textualité”, op. cit. p. 23.
12. Françoise Armengaud : “Le dilemme platonicien de
l’inspiration et de la compétence dans le Ion”.
Communication au Colloque “Poésie et philosophie”. Centre international de
poésie de Marseille, octobre 1997. Paru dans Poésie et philosophie. Textes réunis par Jean-Claude Pinson et
Pierre Thibaud. Editions Farrago. 2000. Repris dans Lignes de partage, op. cit.
13. Françoise Proust : “La fiction narrative en
philosophie”, in Encyclopédie
Philosophique Universelle, tome I. Paris. PUF. 1990. (p. 867).
14. Barbara Cassin : L'effet sophistique. Paris,.NRF, essais, Gallimard. 1995. (p. 474).
15. Marcel Détienne : Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, préface de
Pierre Vidal-Naquet. Première édition 1967, Maspéro. Réédition
1994, Pocket, coll. Agora. (p. 200).
16. Northrop Frye : Le
Grand Code. La Bible et la littérature.
Paris. Editions du Seuil. 1981. 1984. (p. 47).
17. Claude Esteban : Critique de la raison poétique. Paris.
Editions Flammarion. 1987. (pp. 259-260).
18.
Ibid., p.261.
19. André Verdet : Anthologie
des poèmes de Buchenwald. Paris. Editions Robert Laffont. 1946. Republié
par les Editions Tirésias en 1995.
20.
Maurice Blanchot : La bête de
Lascaux. Montpellier. Fata Morgana. 1958. P. 21.
21. Jean-Claude Pinson : Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine. Seyssel.
Editions Champ Vallon. 1995. (p. 18-19).
22. Michel
Deguy : La raison poétique.
Paris. Editions Galilée. 2000.(pp. 13-19).
23. Francis Jacques : De la Textualité, op. cit.,p. 23.
24. Francis Jacques : De la Textualité, op. cit., p. 37.
25. Stéphane Mallarmé : Ecrits sur le livre (choix de textes préfacé par Henri Meschonnic).
Paris. Editions de l’éclat. 1985. (p. 76).
26. Charles Malamoud : Cuire le monde. Rite et pensée dans l’Inde ancienne. Paris.
Editions La Découverte. 1989. (pp. 242-243).
27. Francis Jacques : “Sur le concept et le corps de
l’œuvre d’art. Oblitération, défiguration, transfiguration”, in Education.
et formation. Paris.
Editions Parole et Silence. 2004.
28. Francis Jacques : De la Textualité, op. cit., p. 19.
29. Francis Jacques : De la Textualité, op. cit., p. 22.
30. Francis Jacques : De la Textualité, op. cit., p. 35.
31. Francis Jacques : De la Textualité, op. cit., p. 37.
32. Anne-Marie Amiot : “André Verdet, poète présocratique ?
ou ‘Quand le chercheur rejoint Orphée… ’ ”, in André
Verdet : “Le pur espace poésie”. Textes présentés par Béatrice
Bonhomme et Françoise Armengaud. Paris. L’Harmattan. 2004.
33. Francis Jacques : “ Une perspective
philosophique sur Détours ”,
in André Verdet Pluriel. Nice.
Editions du Musée d'Art Moderne et Contemporain. 1992. (p. 176).
34. André Verdet : Le
ciel et son fantôme. Paris. Editions Galilée. 1975
35. André Verdet : Détours.
Paris. Editions Galilée. 1991.
36. Michel Deguy : “ La traversée du Léthé ”,
in La poésie française au tournant des
années 80. Textes réunis et présentés par Philippe Delaveau. Librairie
José Corti. 1988. (p. 149).
37. Francis Jacques : Ecrits anthropologiques. Paris. L'Harmattan. 2000. (p. 86).
38. André Verdet : L’obscur
et l’ouvert. Paris. Editions Galilée. 1984.
39. Françoise Armengaud : “ Un pays tout entier
aux aguets ”, in Hautes terres
solaires. Les Provences de Verdet. Nice.
Editions Melis. 2002.
(p. 215 sq.).
40. André Verdet : De
quel passé pour quel futur ? Paris. Editions Galilée. 1980.
41. André Verdet : Seul
l’espace s’éternise. Paris. Editions Galilée. 1994.
42. André Verdet : Les
Complaintes. Nantes. Editions du petit Véhicule. 1988.
43. Francis Jacques : De la Textualité, op. cit., p. 21.
44. Guillaume Salluste du Bartas : La Sepmaine. 1578.
45. Françoise Armengaud : “ Figures du tragique
et du baroque : L'Oiseau d'or
chantera ”, in André Verdet.
Du multiple au singulier. Paris. L’Harmattan. 2003.
46. Cf F. Armengaud : Lignes de partage. Littérature/Poésie/Philosophie. Paris. Editions
Kimé. 2002. (p. 57 sq.).
47. Philippe Delache : “Je me suis pris à suivre sa
quête ”, in Pierres de vie. Hommage
à André Verdet. Textes réunis par F. Armengaud. Paris. Editions
Galilée. 1986. (p. 210 & 211).
48. Francis Jacques : “ Réponse à Paul
Beauchamp ”, Transversalités,
n° 73, Janvier-mars 2000. (p. 107).
49. György Somlyo : Parisiens.
Lausanne. Pierre-Alain Pingoud éditeur. 1987.
50. Cf. Françoise Armengaud : Anita Tullio : les folles épousailles de la terre et du feu.
Paris. Collection “L’art en bref”. L’Harmattan. 2001
51. Françoise Armengaud : “L’usage de la métaphore
dans Trésors à prendre de Violette
Leduc”, Lignes de partage, op. cit.
52. György Somlyo : que cela (poèmes 1962-1985). Paris. Editions Belfond. 1986.
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